Ascanio Celestini ha cominciato dieci anni fa. Pensava a un parcheggio in qualche periferia. Perché le periferie si assomigliano tutte. I personaggi periferici pure. Protagonisti, fuori dalla grande Storia, lontani da qualsiasi centro del mondo, ma al centro della propria vita. E al centro de "La Trilogia dei Poveri Cristi, Laika, Pueblo e Rumba",in scena al Teatro Era, dal 17 al 19 Aprile.
Chi sono per lei i poveri cristi a cui si riferisce il titolo di questa trilogia?
È una trilogia dedicata a chi abita ai margini della società. Si narra la vita degli ultimi: la storia di chi è emarginato, di chi è dimenticato. Sono tre differenti monologhi e i protagonisti sono gli invisibili della Storia, quella con la esse maiuscola. "Laika, Pueblo e Rumba" sono testi ambientati nel medesimo spazio immaginario: la porzione di una periferia, tra un condominio popolare, un parcheggio, un supermercato. Nel primo spettacolo il protagonista racconta ciò che ha visto durante la giornata, nell’episodio successivo, guarda dalla finestra e, invece di raccontare ciò che conosce, si immagina la vita degli altri, se la inventa. In "Rumba", che è l’ultima parte della trilogia, scende fisicamente nel parcheggio tra le case popolari. È Natale, ma non serve arrivare a Betlemme: stanotte Gesù nasce accanto ai cassonetti della monnezza tra i poveri cristi che abitano in questo pezzo di mondo.
Che cosa trova interessante nelle periferie come soggetto dei suoi racconti?
L’informazione racconta le periferie quando succede qualcosa di scandaloso. Le guardie arrestano lo spacciatore, muore la prostituta, scoppia la caldaia. Accende un riflettore sullo scandalo per denunciare il degrado e mostra soltanto quello. Ma chi ci vive è consapevole che prima che scoppiasse la caldaia c’era un termosifone acceso, che lo spacciatore è anche il tuo compagno di banco alle elementari e la prostituta è una madre che porta il figlio dal dentista per curargli le carie. Il mio lavoro sta nel raccontare gli esseri umani e mettere nella stessa storia la caldaia che scoppia e il dentista che fa le otturazioni. Anche nel consiglio di amministrazione di una multinazionale ci sono donne e uomini con una vicenda umana complessa e interessante, ma la loro condizione gli dà la possibilità di raccontarla come vogliono, nasconderla, truccarla. Nella precarietà non c’è possibilità di nascondersi. Un barbone che dorme in strada mostra tutta la sua debolezza.
Quali storie descrivono questi spettacoli?
In "Laika", alcune storie sono di persone che conosco della borgata in cui vivo. Altre le ho raccolte partendo da interviste con facchini africani, eritrei ed etiopi, che vivono nelle case occupate e lavorano nei magazzini della logistica. Nello spettacolo si parla di loro. Laika è anche il nome della cagnetta spedita dai russi nello spazio: non ci hanno mandato un cane di razza, ma il sacrificio fu fatto con un cane di strada, più resistente degli altri. E molto spesso chi viene sacrificato oggi è proprio l’ultimo della categoria: chi vive in un quartiere periferico, il rom, l’immigrato. Inizialmente avevo iniziato a raccogliere materiale pensando a uno spettacolo sul bombardamento di Guernica del 1937. Mi sembrava una storia molto bella, forte, che coinvolgeva gente proveniente da mezzo mondo. Una sorta di prova generale della Seconda guerra mondiale. Ma quando scrivo lavoro con l’improvvisazione. Metto da parte le storie che ho raccolto, i testi che ho letto e comincio a parlare da solo. Le frasi diventano ripetizioni e aspetto che, parola dopo parola, la reiterazione costruisca delle corrispondenze. Sulla Spagna della guerra non mi veniva in mente niente, mentre le storie dei facchini eritrei e etiopi che ho incontrato in un parcheggio sulla Tiburtina per un’assemblea alla fine del turno di notte erano più presenti, fertili, evocativi.
E come nasce "Rumba", che chiude la trilogia?
Quando ho cominciato a orientarmi nelle vicende della prima parte ho capito che avrei dovuto pensare a quello che stava attorno ai primi personaggi. In "Laika" racconto un barbone che è stato facchino. Mi serve per la relazione che la vecchia prostituta ha con lui, ma prima chi era quel barbone? Così in "Rumba" racconto il suo viaggio dall’Africa e, attraverso di lui, racconto il carcere di Santa Maria Capua Vetere. In "Pueblo" c’è Domenica, la barbona, che parla del suo vecchio fidanzato. Uno zingaro che conosciamo attraverso di lei, ma che rimane sullo sfondo. In "Rumba" lo vediamo venire avanti e incrocia il destino di un vecchio razzista e del figlio che ha perduto. In questa terza parte si chiudono i destini dei personaggi che attraversano il parcheggio. Visti da soli ci raccontano molto, ma tutti insieme ci mostrano qualcosa che hanno in comune. Sono i più deboli, quelli che in ogni momento rischiano più di tutti. Sono gli ultimi. Dunque m’è sembrato normale avvicinarli a quelli che per Francesco d’Assisi erano l’esempio da seguire. Il barbone tra i cassonetti non è diverso dal lebbroso di Francesco, la cassiera del supermercato non è meno incantata di santa Chiara.
Il suo lavoro durante la fase di scrittura e ideazione di una nuova storia su quali elementi si costruisce?
Un particolare non manca mai nelle mie storie: c’è sempre qualcuno che ha il potere e qualcuno che non ce l’ha. In genere, scrivo improvvisando. E l’improvvisazione si regge su due perni: da una parte, un lavoro di interviste che faccio ma che spesso restano lì, a volte senza nemmeno essere riascoltate (e che a me servono per fare un’esperienza personale), dall’altra l’improvvisazione vera e propria, che parte da zero. Parlo, per una o due ore, sperando che qualcosa venga fuori. Quello che succede sul palco, per me, non è diverso da quello che c’è prima o dopo. Non è una parentesi. Tanto che prima dell’inizio generalmente sto in platea con gli spettatori e ci ritorno dopo la chiusura del sipario… che infatti non si apre e non si chiude. Io rispetto l'opinione di chi parla di teatro pensando all’extra-quotidiano, che cambia la voce e la va a cercare in qualche strano risuonatore, chi si trucca e fa di tutto per distanziarsi dallo spettatore e da quello che lui era prima dell’inizio dello spettacolo. Ma per me deve succedere il contrario. Per me non c’è parentesi, pareti invisibili e voci sovraumane. L’attore si deve allenare per essere un umano, per esserlo in maniera più evidente e vitale. Solo un essere umano può interpretare un essere umano.